Percorre i crinali ideali che dividono le montagne dei linguaggi, gli spartiacque ideologici che separano bacini di idee, ma è disposto a oscillare, a propendere per una scelta piuttosto che per un'altra magari perché un sasso concettuale costringe il passo a un lievissimo scarto, innescando cosi una serie di scelte a catena. In questa immagine c'è molto del suo modo di progettare, ma c'è anche molto da chiedersi sul suo modo attuale di affrontare la realtà, il proprio linguaggio, e la realtà del linguaggio.

Il territorio di confine, soprattutto. Sono almeno vent'anni che si piantano bandiere nelle terre di nessuno costituite dagli spazi tra le discipline, tra i linguaggi: l'esplorazione delle terre sconosciute è roba del secolo scorso, in questo si occupano le terre di nessuno. È accaduto per l'arte e la moda, la pubblicità e l'arte, il design e l'arte, l'architettura e l'arte, l'arte e l'informazione, per tutti quei "luoghi" linguistici, insomma, dove si pensa che le discipline e le esperienze si tocchino: è la novità all'interno del conosciuto, il desiderio di rimescolare le carte aggiungendo sempre nuovi mazzi, e l'arte è sempre stata al centro di questa contaminazione linguistica, sin da quando - ad esempio - un certo tipo di design radicale o di architettura ancor più radicale hanno attinto porzioni di linguaggio dell'arte, le hanno rielaborate e adattate alla produzione e al progetto senza però rinunciare a "chiamarsi fuori", a dichiarare la loro appartenenza a quell'altro territorio, in caso di bisogno. Era nata la figura dell'intellettuale non di "frontiera", ma "frontaliere", capace di attraversare sistematicamente il confine, col benestare dei doganieri. Invece del contrabbando di sigarette, il contrabbando di idee. Metodo efficace e redditizio, almeno sino a quando i prezzi delle bionde sono diversi da paese a paese, o i linguaggi tanto separati da costituire una novità ciò che nella disciplina che ti sta appena accanto è un concetto risaputo e ormai obsoleto.

Nonostante lo strombazzare della globalità del villaggio - dove comunque esisterà sempre lo scemo globale e il poliziotto globale - la situazione è ancora questa: non solo i linguaggi non si sono unificati, ma non sono neppure diventati una Babele, sono invece ancora sufficientemente separati perché il contrabbando delle idee tra l'uno e l'altro appaia nuovo e stupefacente.

Branco guarda i frontalieri della cultura e continua la sua strada lungo il crinale (Marina Abramovic aveva percorso idealmente tutta la Grande Muraglia cinese...), conscio che il suo momento forse non è ancora venuto. Branco esplora la terra di nessuno non per piantarvi la propria bandiera, ma per scoprire una marginalità vera.Per fare questo, bisogna vivere la marginalità senza paura, e scommettere che nei comportamenti marginali ci sia più futuro che nel codice linguistico accettato, accettato anche quando sembra trasgressivo e rivoluzionario. Non si tratta quindi di operare un trasbordo di idee - e di immagini - da un territorio all'altro, da un linguaggio all'altro, ma di sperimentare il limite dei linguaggi, i loro confini: scovare il punto in cui uno trascolora nell'altro, da un linguaggio all'altro sino a non distinguere più il luogo-limite, quella linea sottile che convenzionalmente attribuiamo ai confini, di tutte le cose. Penso ad esempio all'Unità abitativa per un centro di prima accoglienza, realizzato e regalato al centro di via Argelati a Milano nel 1995: l'esperienza di Branco in questo caso ha toccato il limite del linguaggio artistico, ed osmoticamente è arrivata al cuore del problema, esattamente come ci arrivava Helio Oiticica coi suoi Penetrabiles nelle favelas di Rio. È la stessa marginalità che ha costruito la propria casa, la propria abitazione: lamiera come se fosse appoggiata e semplice mente sovrapposta, materiali poveri per le sedute, e riciclati per l'arredo, in un insieme che sembrerebbe appartenere a una pratica architettonica decostruttiva - e qualcosa, negli altri progetti di Branco, ci parla di questo... - ma che di fatto assomiglia molto di più alla dignità senza sorriso della casa minima di Buster Keaton in A week del 1920.

Il lavoro funziona non tanto per lo slittamento operato tra i linguaggi - Branco spesso non nasconde certe sue citazioni colte - ma per la sintesi tra questi e il problema da risolvere, che non è più soltanto un problema di forma e di funzione, ma qualcosa di infinitamente più complesso, che non esclude affatto né la metafora né il simbolo. Cosa determina questa sintesi, operata in un ambiente dove molteplicità di oggetti e di funzioni sembrerebbero renderla impossibile?

Probabilmente un atteggiamento etico rigoroso dietro la pluralità dei segni, che considera ogni spazio di confine, ogni marginalità non una terra di nessuno, ma un territorio di tutti.